Año IV, número 7, noviembre 2009    

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REFLEXIONES SOBRE LO EFÍMERO Y LO ANTIMONUMENTAL

REFLEXIONES SOBRE LO EFÍMERO Y LO ANTIMONUMENTAL

EN EL ARTE PÚBLICO ACTUAL (1)

 

María José Melendo

(UNCo-CONICET)

 

El arte contemporáneo asume el desafío de representar pasados considerados límites a la vez que despliega las aporías que emergen en dicho intento, según lo indican los innumerables debates donde intervienen diversos agentes y donde se entrelazan no sólo estéticas de le memoria: cómo rememorar, desde qué procedimientos, sino políticas de memoria que imprimen una dirección a la memoria debido a que aquéllas materializan intenciones políticas precisas en el espacio público, dando lugar a monumentos, parques o museos. En este sentido, la discusión más sugerente al interior del arte tiene no evalúa si un pasado de tal magnitud puede representarse sino a cómo llevar a cabo tal representación, desde qué procedimientos, desplazando la pregunta no al si es representable sino a cómo lo es.

Por eso, la respuesta a este interrogante despierta tensión y desconfianza hacia las formas canónicas de representación y críticas a estos monumentos tradicionales que adquirieron especial intensidad con las discusiones sobre la representación del Holocausto a partir de los ochenta, donde surgió una generación de artistas post Holocausto que impugnó lo monumental y se dedicó a buscar la forma de representar lo que para muchos era ‘irrepresentable’, tratando de desmentir la famosa sentencia adorniana de que es imposible el arte después de Auschwitz.

En el caso de la discusión sobre el presente de nuestro pasado reciente y las formas de evocarlo baste mencionar las intensas polémicas que produjo el emplazamiento a orillas del Río de la Plata en Buenos Aires del Parque de la Memoria, en el año 2001; o los debates interdisciplinarios en relación a qué destino debía darse al edificio de la Escuela de Mecánica de la Armada (ESMA) donde funcionó el centro clandestino de detención más importante en nuestro país, el cual fue expropiado en marzo de 2004 y en 2007 convertido en “Espacio para la memoria y para la promoción y defensa de los Derechos Humanos.

En virtud de estas problemáticas alrededor de las formas de rememoración advertimos que en Alemania, la denominada generación de artistas post-Holocausto ha problematizado con vehemencia los legendarios preceptos que todos los monumentos debían respetar: ser lugares de recogimiento, inmortales como los materiales que los constituyen, símbolos políticos perdurables que hablan del pasado de modo maniqueo. Desde esta perspectiva, el espacio público acoge al monumento pasivamente, y paradójicamente, éste se transforma en un ornamento más de aquél, disolviéndose su potencial simbólico. 

 

Esta generación se propuso discutir críticamente con el legado monumental proponiendo ‘contramonumentos’, ‘antimonumentos’, ‘monumentos negativos’ (2), que permitan otra vinculación de la representación del pasado con el presente en el espacio público, desde propuestas sumamente radicales como la que presentó el artista Horst Hoheisel “Monumento invisible” en la cual proponía la destrucción de la emblemática Puerta de Brandeburgo de Berlín, la reducción a polvo de sus piedras y bronces que se esparcirían sobre una zona de rememoración del Holocausto. Según el artista, después del Holocausto era necesario indicar que no existe más una continuidad histórica ni una identidad nacional alemana. “Esa identidad estará marcada para siempre por una ruptura que los alemanes no deberán reconstruir” (Hoheisel, 2005: 18).

En función de esta desconfianza hacia las formas memoriales y de la incorporación de nuevas estrategias de rememoración que aquélla desencadenó, el presente trabajo se propone tematizar esta impugnación de lo monumental en el espacio público por parte de quienes asumen en el presente la tarea de evocar pasados presentes y atendiendo a la importancia del espacio público como soporte para el arte memorial. A su vez, intentará analizar aquellos radicales cambios al interior del arte que posibilitaron la emergencia de nuevas formas y procedimientos de representación muchas veces controversiales en tanto proponen lo efímero y lo antimonumental como vías de acceso al pasado. En tal sentido, también es intención de este trabajo evaluar los alcances y las limitaciones de esta nueva dirección en el arte público actual desde el análisis de una intervención urbana llevada a cabo en la Plaza de Mayo de la ciudad de Buenos Aires titulada “Mayo. Los sonidos de la Plaza” la cual tuvo lugar en 2003 y 2006 y estuvo a cargo del colectivo “Buenos Aires Sonora”. Dicho análisis se propone establecer la nueva fisonomía del arte actual: sus aciertos y sus eventuales riesgos en la medida en que estas prácticas se sirven de mecanismos alternativos de representación y de construcción de presencias en el espacio público a través de lo efímero.

A modo de ejemplo ilustrativo del escenario estético contemporáneo y de los efectos de estas transformaciones en el planteo memorial quisiéramos nuevamente destacar las controversias que se dieron en Alemania a partir de la caída del Muro sobre los mecanismos de representación de pasados límites y las dificultades inherentes a las políticas memoriales. Así, la construcción del Monumento a los Judíos Asesinados durante la Segunda Guerra Mundial inaugurado en 2005 en Berlín atravesó diecisiete años de debate, debido a densos interrogantes que tenían distintas aristas: qué recordar, cómo representar, en qué materiales, a qué destinatarios, entre otras. En una primera instancia resultó ganador el proyecto de una arquitecta berlinesa a la que luego le negaron el premio y llamaron nuevamente a concurso pues el comité a cargo de la construcción del memorial consideró que la propuesta era demasiado ‘alemana’, tal vez con temor a  que se plantee algún tipo de vinculación con la arquitectura monumental de Albert Speer el arquitecto del nazismo. Una vez que volvieron a llamar a concurso y designaron ganador al proyecto del arquitecto Peter Eisenmann y el artista Richard Serra el comité le solicitó una serie de modificaciones para efectivizar su construcción: la escala de los pilares de hormigón debía reducirse considerablemente en número y en tamaño, y para que esos bloques no resultaran demasiado fríos, poco sugerentes o crípticos, se solicitó el diseño de un centro de documentación sobre el Holocausto pues la propuesta parecía demasiado conceptual y corría peligro de ser poco elocuente por sí misma; Richard Serra no estuvo de acuerdo con lo requerido y abandonó el proyecto.

Actualmente, despierta desconcierto entre ciertos berlineses que en el verano los transeúntes se detengan sobre los pilares a descansar y que incluso algunos se atrevan a confundir el monumento con un banco donde poder hacer un pic-nic; para evitar estos ‘malentendidos’ y la profanación del monumento con graffittis, el monumento cuenta con vigilancia permanente lo cual resulta paradójico que en el espacio público se deba custodiar los monumentos y resguardar a los mismos de usos indignos. Las personas que visitan el memorial destacan que el centro de documentación resultó fundamental para interiorizarse con el dramatismo del acontecimiento corroborando así la sospecha del comité hacia el hermetismo del monumento y  la necesidad de construir un centro de información que ‘hable por él’.

Es interesante vislumbrar estas ponderaciones de lo que los memoriales son o deberían ser en el presente, sus usos apropiados, su vinculación con el futuro,  el escepticismo que despiertan los intentos de construir memorias oficiales como también las nuevas propuestas con sus procedimientos, su interpelación fervorosa de los mecanismos tradicionales de representación, irrumpen en el espacio público no sin despertar debates. Como vemos, el escenario de confrontación es vasto y por demás interesante.

Es preciso advertir que esta situación del arte memorial actual se inscribe en un proceso de profundas transformaciones en el arte contemporáneo, que por su magnitud obliga a una revisión de sus fronteras y de sus características definitorias. Así, numerosos críticos y especialistas destacan la necesidad de re-definir al arte. Arthur Danto, por ejemplo, denomina ‘arte posthistórico’ (Danto, 2003) al presente del arte debido a que éste se independizó de todo relato lineal e histórico, y la vinculación con el legado de la historia está sujeto al libre arbitrio de los actores; el arte goza para el autor de una libertad sin precedentes; los criterios para consagrar a las obras como tales no responden al dominio técnico o al virtuosismo realista de lograr un mímesis ‘ejemplar’; no hay diferencia visible entre una obra de arte y aquello que no lo es, señala Danto al destacar una obra que según él marco un hiato en el destino del arte: las Brillo Box de Andy Warhol. En similar dirección, el crítico Nicolás Bourriaud señala que el ‘arte’ aparece hoy sólo como un resto semántico de esos relatos, cuya definición más precisa sería  “el arte es una actividad que consiste en producir relaciones con el mundo con la ayuda de signos, formas, gestos u objetos” (Bourriaud, 2006: 135).

Efectivamente coincidimos con ambos autores en que el arte actual impugna todo criterio esencialista que autoimponga aquello que debe o no ser considerado ‘arte’. Antes bien, celebra la incorporación de medios, soportes, procedimientos y como destaca Bourriaud “no busca representar utopías sino construir espacios concretos, y sólo puede definirse como un lugar de importación de métodos y de conceptos, una zona de hibridaciones” (Bourriaud, 2006: 128).

Esta absoluta apertura del arte a sus infinitas posibilidades, supone reparar en lo que ha sido llamado el estado de ‘desdefinición del arte’, que puede no sólo ser leído con optimismo -como las posiciones arriba señaladas- sino como la manifestación de una crisis sin precedentes donde ‘cualquier cosa’ dirá el escéptico, puede ser considerada ‘arte’.

A su vez, tal libertad del arte, la cual reivindica los más variados horizontes, exhibe también que resultan obsoletos todos aquellos intentos de demarcar un criterio de lo considerado ‘artístico’, ya que como todo es posible, nada es imposible, y es entonces cuando dicho pluralismo sin precedentes da lugar a que las más radicales propuestas sean asimiladas por la institución arte como ‘estéticas’. En el caso concreto del arte memorial esto plantea múltiples interrogantes y despierta desconcierto pues desde este lugar se enaltecen radicales proyectos resistidos por ciertos sectores como por ejemplo el ya citado de Hoheisel de volar la emblemática Puerta de Brandeburgo.    

En virtud de nuestro interés en evaluar el alcance de las transformaciones del arte contemporáneo en el arte memorial nos vamos a detener en dos de sus metamorfosis, una que tiene que ver con la categoría obra: con su estatus y sus posibilidades, y otra que tiene que ver con su recepción y con la forma como ambas transformaciones se entrelazan.

Según han señalado autores como Ives Michaud, estamos ante el fin de la obra planteada en términos de objeto. El autor del El arte en estado gaseoso destaca que donde había obras sólo quedan experiencias. Las obras han sido reemplazadas en la producción artística por dispositivos y procedimientos que funcionan como obras y producen la experiencia pura del arte. De acuerdo con esta forma de ver el ‘artefacto artístico’ la importancia está puesta en el efecto (Michaud, 2007: 2).

Tal atención puesta en los procedimientos, en las intenciones, y también en las consecuencias, transforma a la ‘obra’ actual en una acción atravesada por sentidos, actitudes, efectos potenciales, antes que por la materialidad de antaño. Como sostiene Michaud, “ya ni siquiera se les considera objetos sacralizados sino que pretenden producir directamente  experiencias intensas y particulares” (Michaud, 2007: 85). Esto va a tener una importancia decisiva en el caso de las acciones estéticas que se refieren a la memoria, que no pretenden ser monumentales; por el contrario se proponen como desplegar sentidos antes que imponer una visión maniquea del pasado que se procura volver visible.

Efectivamente, la noción ‘obra’ es obsoleta y se requieren denominaciones alternativas que den cuenta de este desplazamiento semántico al interior de dicha noción, donde los gestos pueden ser efímeros, colectivos, itinerantes y contrarían la tipificación clásica de aquello que puede ser una obra de arte. En virtud de esta necesidad de una resemantización del término se han propuesto expresiones como la que utiliza Alejandro Bialokowsky ‘producciones artísticas’ (Bialokowsky, 2008: 166). En otro lugar, nos referimos a la conveniencia de denominar a estos procesos ‘acontecimientos estéticos’ para dar cuenta no sólo del proceso creativo y la propuesta desplegada, sino del acontecimiento que éstos generan en otros: los detinatarios. (Melendo, 2006)

Si consideramos la relevancia de la experiencia estética en términos de efecto o resultado, podría objetarse a este planteo el monopolio de sentido que tales acciones procuran despertar en otros –sus destinatarios- quienes pueden no provenir del denominado ‘mundo del arte’ y no ser competentes para inteligir como elocuentes acciones que sólo son tales si se dispone de información. Frente a esto, es posible destacar que la especificidad es un rasgo que el arte comparte con todas las disciplinas; así, dependerá del repertorio del intérprete la interpretación que tenga lugar y su complicidad en la lectura de la obra, intervención, etc. También puede decirse que todos los sentidos e interpretaciones son plausibles y en este sentido lo que cabe criticar es la omnipresencia del artista en su obra, al querer interferir en su exégesis. Desde esta perspectiva se destaca que el artista no es el dueño de los sentidos, o en todo caso es sólo dueño de uno de ello, entre muchos otros.

Por otra parte, consideramos que planear un determinado efecto es una intención legítima pues el ardid de las acciones estéticas paradigmáticas es cristalizar ese deseo; pero también hay que decir que la apertura de la intervención, esto es su dimensión futura reviste una importancia innegable, y eso adquiere fuerza particular cuando se trata de arte público memorial. No obstante, ¿qué entendemos por su dimensión futura? porque los monumentos tradicionales responden literalmente a esta tipificación y al estar construidos en nobles materiales podemos casi decir que son inmortales y no es a esto a lo que nos referimos cuando reivindicamos la condición futura de las marcas de memoria sino a su potencial expresivo, a que su capacidad de conmover no se extinga. A su vez, de parte de los memoriales la condición futura implica que no se erijan como interpretaciones definitivas sino como aproximaciones críticas, enalteciendo así la necesidad de que continúen los ejercicios rememorativos a futuro.

Si se tiene en cuenta esta dimensión transitiva de ciertos ejercicios de memoria contemporáneos, que no proclaman como versión definitiva del pasado adquiere fuerza la crítica al hermetismo de algunas propuestas conceptuales, pues es preciso que éstas puedan conmover, enojar, otorgarle una activa función a los intérpretes. Por eso acciones rememorativas son acusadas de ser demasiado conceptuales debido a que sólo resultan elocuentes si se está al tanto del proceso constructivo, pues materialmente se vuelven esquivas a la recepción convencional.

Tal podría ser el caso del Monumento contra el fascismo o Monumento invisible diseñado por Jochen Gerz junto a la artista Esther Shalev, el cual fue construido en Hamburgo en 1986 y consistía en una columna de doce metros de altura recubierta en todas sus caras por una placa de plomo virgen. Instrucciones de uso lo acompañaban redactadas en ocho lenguas e invitaban a los lugareños a estampar algo sobre el monumento, grabándolo en plomo, a cuyo efecto se habían puesto estiletes. El monumento estaba preparado para hundirse gradualmente en el suelo a razón de 200 centímetros por año, de modo que en noviembre de 1993 la columna se encontraba bajo el suelo; Gerz denominó a esta metamorfosis cambio de identidad del monumento volviéndose así visible pero desde la invisibilidad.

Este ‘monumento invisible’ ha sido muy criticado porque para algunos es inaccesible en su invisibilidad; para otros en cambio esta condición reviste una importancia particular pues plantea la necesidad de que alguien hable por el monumento y lo haga hablar, o que lo pase por alto, ya que no recuerda la ausencia sino que la exhibe e incluso despliega una visión irónica de la verticalidad erguida de los memoriales representada en el hundimiento total del monumento. Es interesante el lugar que le asigna al espectador al plantear la obra como un objeto interminable que debe ser concluido parcialmente por cada reflexión que se haga en torno al mismo. En defensa de objetos como el que mencionamos Gérard Wajcman expresa que el monumento invisible de Gerz “no se suma al ronroneo de la memoria conmemorante – pienso en eso y después me olvido-El monumento invisible es brutal”. (Wajcman, 2001: 193)

Insistimos en destacar las diversas connotaciones de la recepción estética que estas prácticas presuponen, pues efectivamente hay una responsabilidad trasladada en la interacción que el destinatario debería generar; así, a pesar del ‘efecto’ diseñado o imaginado por el creador o los creadores, el éxito o fracaso de este tipo de performances dependerá de lo que ‘se haga con ellas’.

A su vez, en directa vinculación con esto, advertimos nuevamente la desconfianza hacia formas memoriales tradicionales, las cuales darían lugar a que la memoria desaparezca en la conmemoración. Entonces de un lado, están mencionadas críticas a los monumentos canónicos, por inmortalizar la memoria, pero del otro, hemos visto las polémicas que generan tratamientos de la memoria contemporáneos, cuyos procedimientos han sido resistidos.

Consideramos entonces fundamental reparar en todas aquellas aporías que pueden establecerse a propósito de las estéticas de memoria contemporáneas. Sin desestimar legítimas objeciones y riesgos que estas prácticas persiguen, subrayamos el tratamiento de la memoria que despliegan, porque entienden su dinamismo y persiguen llevar a cabo un diálogo con el espacio público. Para este tipo de gestos, el espacio público no es meramente el contenedor pasivo de un artefacto monumental sino que permite tenga lugar un proceso de memoria.

Lo efímero y antimonumetal de este tipo de intervenciones plantea también que su experimentación esté acotada a su recepción in situ generándose el interrogante respecto de qué tipo de acercamiento puede tener al gesto estético quien no estuvo presente, como ocurre con la intervención que analizaremos a continuación y con muchas otras prácticas estéticas que tienen lugar en el espacio público.

En tal sentido, la vinculación que el arte contemporáneo propone con la memoria tiene que ver con explorar sus múltiples dimensiones y plasmar esa diversidad en la ciudad. Estas dimensiones de la memoria cristalizarán en el espacio público desde varias intensiones: la denuncia, la conmemoración, el repudio, entre otras, a la vez que pondrán de manifiesto el entrelazamiento temporal que todo ‘hacer memoria’ supone. Advertimos que en nuestro país, el espacio público y la memoria del pasado reciente poseen lazos por demás significativos, y uno de los lugares de memoria emblemático es la Plaza de Mayo, como soporte para la denuncia y el recuerdo; las incansables marchas de los jueves por la tarde encabezadas por madres y abuelas en la Plaza alrededor de la Pirámide resultan un ejemplo de resistencia paradigmático. Desde el arte, esta forma de apropiación del espacio público llevada a cabo por Madres y Abuelas en rondas y marchas, es acompañada por gestos estéticos de resistencia, denuncia, conmemoración los cuales en su multiplicidad aluden a las distintas caras de la memoria que encuentran en el espacio público el ámbito propicio para que este hacer memoria tenga lugar, según lo demuestran acciones como el célebre Siluetazo realizado en septiembre de 1983, práctica colectiva que denunció aún en tiempos dictatoriales la desaparición. Este tipo de gesto estético de resistencia resulta efímero y antimonumental, pues su permanencia en el espacio público es fugaz y sus medios de producción antimonumentales, pero como creemos aquí, sus efectos poseen contundencia y confieren visibilidad al pasado.

El caso que elegimos para su reflexión, también es efímero y antimonumental, también tiene lugar en el espacio urbano aunque su exploración de la memoria recorre otra dirección. Nuestro interés en la intervención urbana sonora “Mayo. Los sonidos de La Plaza” tiene que ver con que la misma capta las aristas subjetivas y colectivas de la configuración memorial, a la vez que cristaliza la nueva fisonomía de las obras del arte contemporáneo, sus rasgos celebrados con intensidad e incluso aquellos que son vistos con escepticismo.

La mencionada intervención es reticente a la denominación ‘obra’ ya que como indica su director Martín Liut, es complejo denominar ‘obra’ a un artefacto efímero, creado a partir de voces de archivo, documentos que corresponden a momentos emblemáticos de nuestra historia desde aquella mítica jornada del 17 de octubre hasta los cacerolazos de diciembre de 2001. La legendaria y simbólicamente rebasada de sentidos Plaza de Mayo, es concebida como un palimpsesto de memorias, y a través del sonido se promueve una fusión temporal de pasado, presente y futuro.

Tuvo una duración de 64 minutos y corresponde a la tipología de ‘arte para sitios específicos’ (site art) debido a que hay una visión integral del espacio elegido para su emplazamiento, que implica no sólo atender a los aspectos topológicos sino a su carga simbólica, a su relación con el uso cotidiano por parte de la comunidad que lo transita (Liut, 2008) Quienes pasaron por la Plaza de Mayo en las jornadas en que la intervención tuvo lugar se encontraron con una escenografía propia de un acto político, pero con una disposición extraña. No había palco para oradores, nueve columnas de sonido estaban dispuestas en forma circular alrededor de la pirámide de Mayo; este diseño sonoro tuvo un objetivo preciso: lograr que el público esté “inmerso” en cada una de las escenas recreadas como así también contar con la posibilidad de realizar un tipo de montaje polifónico.

Cabe aclarar que si bien en la performance se utilizan materiales de archivo -documentos históricos sonoros- no se trata de un documental sino de ‘una obra artística’ ya que hay un montaje que estructura y selecciona los episodios, e incluso como aclara Liut, hay mucha información que sirve de conectores de contexto debido a que no hay voces en off que digan, ‘ahora estamos en tal año’. Por tal razón, en el montaje se utilizaron registros radiales y televisivos para dar los climas de cada época, como por ejemplo el relato de Víctor Hugo Morales del gol de Maradona frente a Inglaterra.

Por otra parte, insistiendo en la centralidad del espacio público en el ‘site art’ Liut señala que al volver a ser emitidos en el lugar en que fueron registrados, los documentos sonoros recuperaron, en términos benjamineanos, su “aura” (Liut, 2008). Por ello, destaca que fue fundamental no emitir proyecciones en pantallas pues la imagen siempre está frente al espectador, mientras que el sistema de sonido utilizado permitió envolver al público con voces y sonidos y el ‘espectador, oyente’ debía reconstruir la información recibida, ante la ausencia del soporte visual inmediato. Según indicó el responsable del guión, la intervención buscaba la memoria individual, que cada uno vaya identificando las voces y viva las sensaciones que le provocan.

Desde las estrategias de inmersión y montaje la intervención desafió la imposibilidad de  “revivir el pasado a través de una experiencia sonora”, a partir de la apropiación dos veces ‘efímera’ de la Plaza, por la volatilidad del sonido y por la duración in situ de la performance. En relación con las distintas formas de apropiación del espacio público, es conveniente precisar que a diferencia de los Siluetazos -cuyas siluetas irrumpieron literalmente en el espacio público, en el caso de “Mayo. Los sonidos de la Plaza” la apropiación es figurada ya que debieron tramitar permisos para poder disponer de ella, e incluso el Gobierno de la Ciudad apoyó tal iniciativa.

A su vez, la intervención es dos veces colectiva, pues la concibió un grupo, el cual a través de su convocatoria persiguió interactuar con el medio y dar lugar a una experiencia estética en otros. En cuanto a la recepción, también hay matices en cada caso, destacamos que la intervención contaba con la presencia del público, pues los sonidos sólo se vuelven relevantes para quien identifica su historicidad. Aún cuando la performance está ávida de un destinatario que sea activo exegeta, avanza y despliega un modo de ‘estar en el espacio’ que permite que aquél la omita, la ignore, o se detenga a escuchar alguno de sus fragmentos. Precisamente, esta libertad inherente a la recepción de la obra del arte contemporáneo plantea una paradoja: se necesitan receptores activos, pero se expone a que se pase por alto las acciones estéticas con indiferencia, o no se las experimente como tales; y en virtud de esto último también existe el riesgo de que el efecto buscado por los artífices del gesto estético sea ‘contradicho’ por alguna interpretación generada. Riesgos todos que intervenciones como estas deciden deliberadamente asumir.

Intensificando el deseo de que tenga lugar un ‘acontecimiento estético’ quienes concibieron la intervención afirman que el sonido no deja huellas materiales sino sólo en la memoria de los que estuvieron presentes. En directa vinculación con la importancia de generar experiencias en otros a través de esta performances in situ, los integrantes del grupo se oponen a la comercialización o a la edición de la perfomance para que pueda ser ‘montada’ en salas u otras instituciones, pues tal decisión atenta contra la centralidad que el espacio público posee en el montaje de la intervención y atrofiaría su esencia (3).

La duración, acotada, y el carácter excepcional de la intervención responde a una decisión estético-política. Liut sostiene que surgió antes de los acontecimientos de diciembre de 2001 cuando pensaban que el menemismo había vaciado de sentido a la Plaza de Mayo. Precisando la connotación política de su acción, advierte que a diferencia de los monumentos, la suya fue una interpretación más del pasado que no tiene la pretensión de agotarlo, ni imponer un sentido.Mayo, los sonidos de La plaza” es un comentario más, que se suma a la fuente de múltiples sentidos que se han expresado en dicho espacio, y nadie es dueño de la plaza.

Como indica Silvia Sigal en su libro La Plaza de Mayo, la plaza es un ‘lugar de memoria’ “no es el lugar de memoria de la Patria, del Peronismo o de las Madres: significa sin referente, más allá de la heterogeneidad de los sentidos atribuidos o mejor dicho debido a ella” (Sigal, 2006:

340) Es esta forma de pensar la Plaza de Mayo, como un espacio sumido en significantes, donde ninguno tiene supremacía respecto del otro, el que encontramos ejemplar en la intervención sonora. Si hay una definición que esta práctica ha querido objetar es aquella que considera a los monumentos como hitos urbanos que los hombres han creado como símbolo de sus ideales objetivos y de sus acciones.

El análisis que pretendimos llevar a cabo buscó poner de manifiesto que las grandes aporías que los pasados límites despiertan -las cuales dan lugar a interrogantes acerca de cómo puede el arte encontrar medios persuasivos de recuerdo público- sólo pueden abordarse desde pequeños gestos estéticos efímeros y antimonumentales, que aún cuando despiertan intensas críticas por sus dispositivos, conciben la memoria como algo en construcción; no como algo reificado sino como una actividad en presente y a futuro.

Por ello, consideramos que el presente del arte -incluso con sus controversiales transformaciones- ha posibilitado la emergencia de evocaciones estéticas del pasado que captan el dinamismo de la memoria: sus texturas y sus contradicciones, enalteciendo ejercicios performáticos antes que objetos que corran riesgo de volverse paulatinamente invisibles.

Estas prácticas del arte contemporáneo interactúan con el medio e interpelan a los transeúntes enfrentándolos a su propia experiencia, advirtiéndoles con insistencia pero desde lo efímero que el hacer memoria es una tarea necesariamente colectiva.

Ha sido ya señalado que la construcción de monumentos siempre está sujeta a decisiones políticas que marcan una determinada dirección en el recuerdo, mientras que este tipo de performances permanece en el espacio público sólo un tiempo y no persigue erigirse como gestos inmortales conmemorativos.

Si la consigna de las vanguardias históricas puede resumirse en acercar el arte a la vida a través de procedimientos que irrumpan con fuerza creando extrañamiento en los destinatarios –quienes resultan ‘sacudidos’ por lo que les es enfrentado- la intervención del colectivo Buenos Aires Sonora también busca lograr un efecto en quienes se acercan a la plaza; según dijimos, estos efectos cristalizan finalmente no sólo en las intenciones del colectivo sino en los efectos construidos a través de la recepción que van desde la experiencia intensa de unos a la indiferencia de otros, configurando así el paisaje de la recepción.

Confiando en la fuerza de la visualización estética de lugares rebasados de historia como es el caso de la Plaza de Mayo, la intervención se propone crear una retrospectiva sonora que despierte los diferentes relatos escritos en esa plaza. Por ello, a través de la reproducción anacrónica y efímera de un conjunto de sonidos de importancia histórica decisiva, la intervención logra sacudir a los transeúntes e interpelarlos, exponiendo ante sus ojos y gracias a lo que escuchan, la densidad de la plaza y cómo ésta es un palimpsesto de memorias, un espacio en el que se han escrito tantísimas historias, un espacio en donde tantísimas historias tendrán allí lugar.

 

Notas

1- Este trabajo es una revisión de la ponencia presentada en el I Seminario Internacional sobre arte público en Latinoamérica, Buenos Aires, 11 al 13 de noviembre de 2009. (Volver)

2- El especialista en memoriales del Holocausto James Young acuñó la expresión ‘contramonumentos’ para describir el trabajo memorial  de los artistas de la década del noventa. Véase: (Young, 2000). (Volver)

3- A este respecto, señalamos las controversias que surgieron al interior del colectivo GAC (Grupo de Arte Callejero, Buenos Aires), cuando aceptaron presentar su emblemática cartografía de la memoria en bienales, donde el espacio urbano es reemplazado por un registro completamente distinto.  Al ser montadas en espacios cerrados estos gestos  pierden su intensidad y vitalidad transformándose en un objeto de ‘culto’ y en una mercancía, negando buena parte de los principios con los que fueron creados, ya que los mismos acompañaban los Escraches de HIJOS a domicilios de represores. Después de esta experiencia, el GAC decidió no aceptar invitaciones de Bienales. (Volver)

 

Bibliografía

Bialokowsky, Alejandro. (2008) “Narrativas contemporáneas en instalaciones artísticas y performances: identidad, cuerpo, en Arfuch, Leonor; Catanzaro, Gisela. Pretérito imperfecto. Lecturas críticas del acontecer, Buenos Aires, Prometeo, pp. 165-183.

Bourriaud, Nicolás. (2006) Estética relacional, Buenos Aires, Adriana Hidalgo.

Danto, Arthur. (2003) Después del fin del arte, Buenos Aires, Paidós.

Hoheisel, Horst. (2005) “La destrucción de la Puerta de Brandeburgo”, en Punto de Vista, Buenos Aires, nº 83, pp. 18-22.

Liut, Martín. (2008) “Arte sonoro en el espacio público”, en Afuera, Buenos Aires, nº 4, 2008, formato digital: www.revistaafuera.com.

Melendo, María José. (2006) “Acontecimientos estéticos ejemplares en el presente de la memoria”, en Cecilia Macón (coordinadora) Trabajos de la memoria. Arte y ciudad en la postdictadura, Buenos Aires, Ladosur, pp. 76-97.

Michaud, Ives. (2007) El arte en estado gaseoso, México, FCE.

Young, James. (2000) At Memory ‘s Edge, Estados Unidos, Yale University Press.

Sigal, Silvia. (2006) La Plaza de Mayo, Buenos Aires, Siglo XXI.

Gérard Wajcman. (2003) El objeto del siglo, Buenos Aires, Amorrortu.

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