REFLEXIONES SOBRE LO EFÍMERO Y LO
ANTIMONUMENTAL
EN EL ARTE PÚBLICO ACTUAL (1)
María José Melendo
(UNCo-CONICET)
El arte contemporáneo asume el desafío de representar pasados
considerados límites a la vez que despliega las aporías que emergen en dicho
intento, según lo indican los innumerables debates donde intervienen diversos
agentes y donde se entrelazan no sólo estéticas de le memoria: cómo rememorar,
desde qué procedimientos, sino políticas de memoria que imprimen una dirección
a la memoria debido a que aquéllas materializan intenciones políticas precisas
en el espacio público, dando lugar a monumentos, parques o museos. En este
sentido, la discusión más sugerente al interior del arte tiene no evalúa si un
pasado de tal magnitud puede representarse sino a cómo llevar a cabo tal
representación, desde qué procedimientos, desplazando la pregunta no al si es
representable sino a cómo lo es.
Por eso, la respuesta a este interrogante despierta tensión y
desconfianza hacia las formas canónicas de representación y críticas a estos
monumentos tradicionales que adquirieron especial intensidad con las
discusiones sobre la representación del Holocausto a partir de los ochenta,
donde surgió una generación de artistas post Holocausto que impugnó lo
monumental y se dedicó a buscar la forma de representar lo que para muchos era
‘irrepresentable’, tratando de desmentir la famosa sentencia adorniana de que
es imposible el arte después de Auschwitz.
En el caso de la discusión sobre el presente de nuestro pasado
reciente y las formas de evocarlo baste mencionar las intensas polémicas que
produjo el emplazamiento a orillas del Río de la Plata en Buenos Aires del
Parque de la Memoria, en el año 2001; o los debates interdisciplinarios en
relación a qué destino debía darse al edificio de la Escuela de Mecánica de la
Armada (ESMA) donde funcionó el centro clandestino de detención más importante
en nuestro país, el cual fue expropiado en marzo de 2004 y en 2007 convertido
en “Espacio para la memoria y para la promoción y defensa de los Derechos
Humanos.
En virtud de estas problemáticas alrededor de las formas de
rememoración advertimos que en Alemania, la denominada generación de artistas
post-Holocausto ha problematizado con vehemencia los legendarios preceptos que
todos los monumentos debían respetar: ser lugares de recogimiento, inmortales
como los materiales que los constituyen, símbolos políticos perdurables que
hablan del pasado de modo maniqueo. Desde esta perspectiva, el espacio público
acoge al monumento pasivamente, y paradójicamente, éste se transforma en un
ornamento más de aquél, disolviéndose su potencial simbólico.
Esta generación se propuso discutir críticamente con el legado
monumental proponiendo ‘contramonumentos’, ‘antimonumentos’, ‘monumentos
negativos’ (2), que permitan otra vinculación de la representación del
pasado con el presente en el espacio público, desde propuestas sumamente
radicales como la que presentó el artista Horst Hoheisel “Monumento invisible”
en la cual proponía la destrucción de la emblemática Puerta de Brandeburgo de
Berlín, la reducción a polvo de sus piedras y bronces que se esparcirían sobre
una zona de rememoración del Holocausto. Según el artista, después del
Holocausto era necesario indicar que no existe más una continuidad histórica ni
una identidad nacional alemana. “Esa identidad estará marcada para siempre por
una ruptura que los alemanes no deberán reconstruir” (Hoheisel, 2005: 18).
En función de esta desconfianza hacia las formas memoriales y de la
incorporación de nuevas estrategias de rememoración que aquélla desencadenó, el
presente trabajo se propone tematizar esta impugnación de lo monumental en el
espacio público por parte de quienes asumen en el presente la tarea de evocar pasados
presentes y atendiendo a la importancia del espacio público como soporte para
el arte memorial. A su vez, intentará analizar aquellos radicales cambios al
interior del arte que posibilitaron la emergencia de nuevas formas y
procedimientos de representación muchas veces controversiales en tanto proponen
lo efímero y lo antimonumental como vías de acceso al pasado. En tal sentido,
también es intención de este trabajo evaluar los alcances y las limitaciones de
esta nueva dirección en el arte público actual desde el análisis de una
intervención urbana llevada a cabo en la Plaza de Mayo de la ciudad de Buenos
Aires titulada “Mayo. Los sonidos de la Plaza” la cual tuvo lugar en 2003 y
2006 y estuvo a cargo del colectivo “Buenos Aires Sonora”. Dicho análisis se
propone establecer la nueva fisonomía del arte actual: sus aciertos y sus
eventuales riesgos en la medida en que estas prácticas se sirven de mecanismos
alternativos de representación y de construcción de presencias en el espacio
público a través de lo efímero.
A modo de ejemplo ilustrativo del escenario estético contemporáneo y
de los efectos de estas transformaciones en el planteo memorial quisiéramos
nuevamente destacar las controversias que se dieron en Alemania a partir de la
caída del Muro sobre los mecanismos de representación de pasados límites y las
dificultades inherentes a las políticas memoriales. Así, la construcción del
Monumento a los Judíos Asesinados durante la Segunda Guerra Mundial inaugurado
en 2005 en Berlín atravesó diecisiete años de debate, debido a densos
interrogantes que tenían distintas aristas: qué recordar, cómo representar, en
qué materiales, a qué destinatarios, entre otras. En una primera instancia
resultó ganador el proyecto de una arquitecta berlinesa a la que luego le negaron
el premio y llamaron nuevamente a concurso pues el comité a cargo de la
construcción del memorial consideró que la propuesta era demasiado ‘alemana’,
tal vez con temor a que se plantee
algún tipo de vinculación con la arquitectura monumental de Albert Speer el
arquitecto del nazismo. Una vez que volvieron a llamar a concurso y designaron
ganador al proyecto del arquitecto Peter Eisenmann y el artista Richard Serra
el comité le solicitó una serie de modificaciones para efectivizar su
construcción: la escala de los pilares de hormigón debía reducirse
considerablemente en número y en tamaño, y para que esos bloques no resultaran
demasiado fríos, poco sugerentes o crípticos, se solicitó el diseño de un
centro de documentación sobre el Holocausto pues la propuesta parecía demasiado
conceptual y corría peligro de ser poco elocuente por sí misma; Richard Serra
no estuvo de acuerdo con lo requerido y abandonó el proyecto.
Actualmente, despierta desconcierto entre ciertos berlineses que en el
verano los transeúntes se detengan sobre los pilares a descansar y que incluso
algunos se atrevan a confundir el monumento con un banco donde poder hacer un pic-nic; para evitar estos
‘malentendidos’ y la profanación del monumento con graffittis, el monumento cuenta con vigilancia
permanente lo cual resulta paradójico que en el espacio público se deba
custodiar los monumentos y resguardar a los mismos de usos indignos. Las
personas que visitan el memorial destacan que el centro de documentación
resultó fundamental para interiorizarse con el dramatismo del acontecimiento
corroborando así la sospecha del comité hacia el hermetismo del monumento
y la necesidad de construir un centro
de información que ‘hable por él’.
Es interesante vislumbrar estas ponderaciones de lo que los memoriales
son o deberían ser en el presente, sus usos apropiados, su vinculación con el
futuro, el escepticismo que despiertan
los intentos de construir memorias oficiales como también las nuevas propuestas
con sus procedimientos, su interpelación fervorosa de los mecanismos
tradicionales de representación, irrumpen en el espacio público no sin
despertar debates. Como vemos, el escenario de confrontación es vasto y por
demás interesante.
Es preciso advertir que esta situación del arte memorial actual se inscribe
en un proceso de profundas transformaciones en el arte contemporáneo, que por
su magnitud obliga a una revisión de sus fronteras y de sus características
definitorias. Así, numerosos críticos y especialistas destacan la necesidad de
re-definir al arte. Arthur Danto, por ejemplo, denomina ‘arte posthistórico’
(Danto, 2003) al presente del arte debido a que éste se independizó de todo
relato lineal e histórico, y la vinculación con el legado de la historia está
sujeto al libre arbitrio de los actores; el arte goza para el autor de una
libertad sin precedentes; los criterios para consagrar a las obras como tales
no responden al dominio técnico o al virtuosismo realista de lograr un mímesis
‘ejemplar’; no hay diferencia visible entre una obra de arte y aquello que no
lo es, señala Danto al destacar una obra que según él marco un hiato en el
destino del arte: las Brillo Box de
Andy Warhol. En similar dirección, el crítico Nicolás Bourriaud señala que el
‘arte’ aparece hoy sólo como un resto semántico de esos relatos, cuya
definición más precisa sería “el arte
es una actividad que consiste en producir relaciones con el mundo con la ayuda
de signos, formas, gestos u objetos” (Bourriaud, 2006: 135).
Efectivamente coincidimos con ambos autores en que el arte actual
impugna todo criterio esencialista que autoimponga aquello que debe o no ser
considerado ‘arte’. Antes bien, celebra la incorporación de medios, soportes,
procedimientos y como destaca Bourriaud “no busca representar utopías sino
construir espacios concretos, y sólo puede definirse como un lugar de
importación de métodos y de conceptos, una zona de hibridaciones” (Bourriaud,
2006: 128).
Esta absoluta apertura del arte a sus infinitas posibilidades, supone
reparar en lo que ha sido llamado el estado de ‘desdefinición del arte’, que
puede no sólo ser leído con optimismo -como las posiciones arriba señaladas-
sino como la manifestación de una crisis sin precedentes donde ‘cualquier cosa’
dirá el escéptico, puede ser considerada ‘arte’.
A su vez, tal libertad del arte, la cual reivindica los más variados
horizontes, exhibe también que resultan obsoletos todos aquellos intentos de
demarcar un criterio de lo considerado ‘artístico’, ya que como todo es
posible, nada es imposible, y es entonces cuando dicho pluralismo sin
precedentes da lugar a que las más radicales propuestas sean asimiladas por la
institución arte como ‘estéticas’. En el caso concreto del arte memorial esto
plantea múltiples interrogantes y despierta desconcierto pues desde este lugar
se enaltecen radicales proyectos resistidos por ciertos sectores como por
ejemplo el ya citado de Hoheisel de volar la emblemática Puerta de Brandeburgo.
En virtud de nuestro interés en evaluar el alcance de las
transformaciones del arte contemporáneo en el arte memorial nos vamos a detener
en dos de sus metamorfosis, una que tiene que ver con la categoría obra: con su
estatus y sus posibilidades, y otra que tiene que ver con su recepción y con la
forma como ambas transformaciones se entrelazan.
Según han señalado autores como Ives Michaud, estamos ante el fin de
la obra planteada en términos de objeto. El autor del El arte en estado gaseoso destaca que donde había obras sólo quedan
experiencias. Las obras han sido reemplazadas en la producción artística por dispositivos
y procedimientos que funcionan como obras y producen la experiencia pura del
arte. De acuerdo con esta forma de ver el ‘artefacto artístico’ la importancia
está puesta en el efecto (Michaud, 2007: 2).
Tal atención puesta en los procedimientos, en las intenciones, y
también en las consecuencias, transforma a la ‘obra’ actual en una acción
atravesada por sentidos, actitudes, efectos potenciales, antes que por la
materialidad de antaño. Como sostiene Michaud, “ya ni siquiera se les considera
objetos sacralizados sino que pretenden producir directamente experiencias intensas y particulares”
(Michaud, 2007: 85). Esto va a tener una importancia decisiva en el caso de las
acciones estéticas que se refieren a la memoria, que no pretenden ser
monumentales; por el contrario se proponen como desplegar sentidos antes que
imponer una visión maniquea del pasado que se procura volver visible.
Efectivamente, la noción ‘obra’ es obsoleta y se requieren
denominaciones alternativas que den cuenta de este desplazamiento semántico al
interior de dicha noción, donde los gestos pueden ser efímeros, colectivos,
itinerantes y contrarían la tipificación clásica de aquello que puede ser una
obra de arte. En virtud de esta necesidad de una resemantización del término se
han propuesto expresiones como la que utiliza Alejandro Bialokowsky
‘producciones artísticas’ (Bialokowsky, 2008: 166). En otro lugar, nos
referimos a la conveniencia de denominar a estos procesos ‘acontecimientos
estéticos’ para dar cuenta no sólo del proceso creativo y la propuesta
desplegada, sino del acontecimiento que éstos generan en otros: los
detinatarios. (Melendo, 2006)
Si consideramos la relevancia de la experiencia estética en términos
de efecto o resultado, podría objetarse a este planteo el monopolio de sentido
que tales acciones procuran despertar en otros –sus destinatarios- quienes
pueden no provenir del denominado ‘mundo del arte’ y no ser competentes para
inteligir como elocuentes acciones que sólo son tales si se dispone de
información. Frente a esto, es posible destacar que la especificidad es un
rasgo que el arte comparte con todas las disciplinas; así, dependerá del
repertorio del intérprete la interpretación que tenga lugar y su complicidad en
la lectura de la obra, intervención, etc. También puede decirse que todos los
sentidos e interpretaciones son plausibles y en este sentido lo que cabe
criticar es la omnipresencia del artista en su obra, al querer interferir en su
exégesis. Desde esta perspectiva se destaca que el artista no es el dueño de
los sentidos, o en todo caso es sólo dueño de uno de ello, entre muchos otros.
Por otra parte, consideramos que planear un determinado efecto es una
intención legítima pues el ardid de las acciones estéticas paradigmáticas es
cristalizar ese deseo; pero también hay que decir que la apertura de la
intervención, esto es su dimensión futura reviste una importancia innegable, y
eso adquiere fuerza particular cuando se trata de arte público memorial. No
obstante, ¿qué entendemos por su dimensión futura? porque los monumentos
tradicionales responden literalmente a esta tipificación y al estar construidos
en nobles materiales podemos casi decir que son inmortales y no es a esto a lo
que nos referimos cuando reivindicamos la condición futura de las marcas de memoria
sino a su potencial expresivo, a que su capacidad de conmover no se extinga. A
su vez, de parte de los memoriales la condición futura implica que no se erijan
como interpretaciones definitivas sino como aproximaciones críticas,
enalteciendo así la necesidad de que continúen los ejercicios rememorativos a
futuro.
Si se tiene en cuenta esta dimensión transitiva de ciertos ejercicios
de memoria contemporáneos, que no proclaman como versión definitiva del pasado
adquiere fuerza la crítica al hermetismo de algunas propuestas conceptuales,
pues es preciso que éstas puedan conmover, enojar, otorgarle una activa función
a los intérpretes.
Por eso acciones rememorativas son acusadas de ser demasiado conceptuales
debido a que sólo resultan elocuentes si se está al tanto del proceso
constructivo, pues materialmente se vuelven esquivas a la recepción
convencional.
Tal podría ser el caso del
Monumento contra el fascismo o Monumento invisible diseñado por Jochen Gerz
junto a la artista Esther Shalev, el cual fue construido en Hamburgo en 1986 y
consistía en una columna de doce metros de altura recubierta en todas sus caras
por una placa de plomo virgen. Instrucciones de uso lo acompañaban redactadas
en ocho lenguas e invitaban a los lugareños a estampar algo sobre el monumento,
grabándolo en plomo, a cuyo efecto se habían puesto estiletes. El monumento
estaba preparado para hundirse gradualmente en el suelo a razón de 200
centímetros por año, de modo que en noviembre de 1993 la columna se encontraba
bajo el suelo; Gerz denominó a esta metamorfosis cambio de identidad del
monumento volviéndose así visible pero desde la invisibilidad.
Este ‘monumento invisible’
ha sido muy criticado porque para algunos es inaccesible en su invisibilidad;
para otros en cambio esta condición reviste una importancia particular pues
plantea la necesidad de que alguien hable por el monumento y lo haga hablar, o
que lo pase por alto, ya que no recuerda la ausencia sino que la exhibe e
incluso despliega una visión irónica de la verticalidad erguida de los
memoriales representada en el hundimiento total del monumento. Es interesante
el lugar que le asigna al espectador al plantear la obra como un objeto
interminable que debe ser concluido parcialmente por cada reflexión que se haga
en torno al mismo. En defensa de objetos como el que mencionamos Gérard Wajcman
expresa que el monumento invisible de Gerz “no se suma al ronroneo de la
memoria conmemorante – pienso en eso y después me olvido-El monumento invisible
es brutal”. (Wajcman, 2001: 193)
Insistimos en destacar las
diversas connotaciones de la recepción estética que estas prácticas presuponen,
pues efectivamente hay una responsabilidad trasladada en la interacción que el
destinatario debería generar; así, a pesar del ‘efecto’ diseñado o imaginado
por el creador o los creadores, el éxito o fracaso de este tipo de performances
dependerá de lo que ‘se haga con
ellas’.
A su vez, en directa
vinculación con esto, advertimos nuevamente la desconfianza hacia formas
memoriales tradicionales, las cuales darían lugar a que la memoria desaparezca
en la conmemoración. Entonces de un lado, están mencionadas críticas a los
monumentos canónicos, por inmortalizar la memoria, pero del otro, hemos visto
las polémicas que generan tratamientos de la memoria contemporáneos, cuyos
procedimientos han sido resistidos.
Consideramos entonces
fundamental reparar en todas aquellas aporías que pueden establecerse a
propósito de las estéticas de memoria contemporáneas. Sin desestimar legítimas
objeciones y riesgos que estas prácticas persiguen, subrayamos el tratamiento
de la memoria que despliegan, porque entienden su dinamismo y persiguen llevar
a cabo un diálogo con el espacio público. Para este tipo de gestos, el espacio
público no es meramente el contenedor pasivo de un artefacto monumental sino
que permite tenga lugar un proceso de memoria.
Lo efímero y antimonumetal
de este tipo de intervenciones plantea también que su experimentación esté
acotada a su recepción in situ
generándose el interrogante respecto de qué tipo de acercamiento puede tener al
gesto estético quien no estuvo presente, como ocurre con la intervención que
analizaremos a continuación y con muchas otras prácticas estéticas que tienen
lugar en el espacio público.
En tal sentido, la
vinculación que el arte contemporáneo propone con la memoria tiene que ver con
explorar sus múltiples dimensiones y plasmar esa diversidad en la ciudad. Estas dimensiones de la memoria cristalizarán en el espacio público
desde varias intensiones: la denuncia, la conmemoración, el repudio, entre
otras, a la vez que pondrán de manifiesto el entrelazamiento temporal que todo
‘hacer memoria’ supone. Advertimos que en nuestro país, el espacio público y la
memoria del pasado reciente poseen lazos por demás significativos, y uno de los
lugares de memoria emblemático es la Plaza de Mayo, como soporte para la
denuncia y el recuerdo; las incansables marchas de los jueves por la tarde
encabezadas por madres y abuelas en la Plaza alrededor de la Pirámide resultan
un ejemplo de resistencia paradigmático. Desde el arte, esta forma de
apropiación del espacio público llevada a cabo por Madres y Abuelas en rondas y
marchas, es acompañada por gestos estéticos de resistencia, denuncia,
conmemoración los cuales en su multiplicidad aluden a las distintas caras de la
memoria que encuentran en el espacio público el ámbito propicio para que este
hacer memoria tenga lugar, según lo demuestran acciones como el célebre
Siluetazo realizado en septiembre de 1983, práctica colectiva que denunció aún
en tiempos dictatoriales la desaparición. Este
tipo de gesto estético de resistencia resulta efímero y antimonumental, pues su
permanencia en el espacio público es fugaz y sus medios de producción
antimonumentales, pero como creemos aquí, sus efectos poseen contundencia y
confieren visibilidad al pasado.
El caso que elegimos para su reflexión, también es efímero y
antimonumental, también tiene lugar en el espacio urbano aunque su exploración
de la memoria recorre otra dirección. Nuestro
interés en la intervención urbana sonora “Mayo.
Los sonidos de La Plaza” tiene que ver con que la misma capta las aristas subjetivas y colectivas de la configuración memorial, a la
vez que cristaliza la nueva fisonomía de las obras del arte contemporáneo, sus
rasgos celebrados con intensidad e incluso aquellos que son vistos con
escepticismo.
La mencionada intervención es reticente a la denominación ‘obra’ ya que como indica su director Martín Liut, es complejo denominar
‘obra’ a un artefacto efímero, creado a partir de voces de archivo, documentos
que corresponden a momentos emblemáticos de nuestra historia desde aquella
mítica jornada del 17 de octubre hasta los cacerolazos de diciembre de 2001. La
legendaria y simbólicamente rebasada de sentidos Plaza de Mayo, es concebida
como un palimpsesto de memorias, y a través del sonido se promueve una fusión
temporal de pasado, presente y futuro.
Tuvo una duración de 64 minutos y corresponde a la tipología de ‘arte
para sitios específicos’ (site art) debido a que hay una visión integral del
espacio elegido para su emplazamiento, que implica no sólo atender a los
aspectos topológicos sino a su carga simbólica, a su relación con el uso
cotidiano por parte de la comunidad que lo transita (Liut, 2008) Quienes
pasaron por la Plaza de Mayo en las jornadas en que la intervención tuvo lugar
se encontraron con una escenografía propia de un acto político, pero con una
disposición extraña. No había palco para oradores, nueve columnas de sonido
estaban dispuestas en forma circular alrededor de la pirámide de Mayo; este
diseño sonoro tuvo un objetivo preciso: lograr que el público esté “inmerso” en
cada una de las escenas recreadas como así también contar con la posibilidad de
realizar un tipo de montaje polifónico.
Cabe aclarar que si bien en la performance se utilizan
materiales de archivo -documentos históricos sonoros- no se trata de un
documental sino de ‘una obra artística’ ya que hay un montaje que estructura y
selecciona los episodios, e incluso como aclara Liut, hay mucha información que
sirve de conectores de contexto debido a que no hay voces en off que digan, ‘ahora estamos en tal año’. Por tal razón, en el
montaje se utilizaron registros radiales y televisivos para dar los climas de
cada época, como por ejemplo el relato de Víctor Hugo Morales del gol de
Maradona frente a Inglaterra.
Por
otra parte, insistiendo en la
centralidad del espacio público en el ‘site art’ Liut señala que al volver a
ser emitidos en el lugar en que fueron registrados, los documentos sonoros
recuperaron, en términos benjamineanos,
su “aura” (Liut, 2008). Por ello, destaca que fue fundamental no emitir
proyecciones en pantallas pues la imagen siempre está frente al espectador,
mientras que el sistema de sonido utilizado permitió envolver al público con
voces y sonidos y el ‘espectador, oyente’ debía reconstruir la información
recibida, ante la ausencia del soporte visual inmediato. Según indicó el responsable del guión, la intervención buscaba la memoria
individual, que cada uno vaya identificando las voces y viva las sensaciones que
le provocan.
Desde las estrategias de inmersión y montaje la intervención desafió
la imposibilidad de “revivir el pasado
a través de una experiencia sonora”, a partir de la apropiación dos veces
‘efímera’ de la Plaza, por la volatilidad del sonido y por la duración in situ de la performance. En relación
con las distintas formas de apropiación del espacio público, es conveniente
precisar que a diferencia de los Siluetazos -cuyas siluetas irrumpieron
literalmente en el espacio público, en el caso de “Mayo. Los sonidos de la
Plaza” la apropiación es figurada ya que debieron tramitar permisos para poder
disponer de ella, e incluso el Gobierno de la Ciudad apoyó tal iniciativa.
A su vez, la intervención es dos veces colectiva, pues la concibió un
grupo, el cual a través de su convocatoria persiguió interactuar con el medio y
dar lugar a una experiencia estética en otros. En cuanto a la recepción,
también hay matices en cada caso, destacamos que la intervención contaba con la
presencia del público, pues los sonidos
sólo se vuelven relevantes para quien identifica su historicidad. Aún cuando la
performance está ávida de un destinatario que sea activo exegeta, avanza y
despliega un modo de ‘estar en el espacio’ que permite que aquél la omita, la
ignore, o se detenga a escuchar alguno de sus fragmentos. Precisamente, esta
libertad inherente a la recepción de la obra del arte contemporáneo plantea una
paradoja: se necesitan receptores activos, pero se expone a que se pase por
alto las acciones estéticas con indiferencia, o no se las experimente como
tales; y en virtud de esto último también existe el riesgo de que el efecto
buscado por los artífices del gesto estético sea ‘contradicho’ por alguna
interpretación generada. Riesgos todos que intervenciones como estas deciden
deliberadamente asumir.
Intensificando el deseo de que tenga lugar un ‘acontecimiento
estético’ quienes concibieron la intervención afirman que el sonido no deja
huellas materiales sino sólo en la memoria de los que estuvieron presentes. En directa vinculación con
la importancia de generar experiencias en otros a través de esta performances in situ, los integrantes del grupo se
oponen a la comercialización o a la edición de la perfomance para que pueda ser
‘montada’ en salas u otras instituciones, pues tal decisión atenta contra la
centralidad que el espacio público posee en el montaje de la intervención y
atrofiaría su esencia (3).
La duración,
acotada, y el carácter excepcional de la intervención responde a una decisión
estético-política. Liut sostiene que surgió
antes de los acontecimientos de diciembre de 2001 cuando pensaban que el
menemismo había vaciado de sentido a la Plaza de Mayo. Precisando la
connotación política de su acción, advierte que a diferencia de los monumentos,
la suya fue una interpretación más del pasado que no tiene la pretensión de
agotarlo, ni imponer un sentido. “Mayo, los sonidos de La plaza” es un comentario más, que se suma
a la fuente de múltiples sentidos que se han expresado en dicho espacio, y nadie
es dueño de la plaza.
Como indica Silvia Sigal en su
libro La Plaza de Mayo, la plaza es
un ‘lugar de memoria’ “no es el lugar de memoria de la Patria, del Peronismo o
de las Madres: significa sin referente, más allá de la heterogeneidad de los
sentidos atribuidos o mejor dicho debido a ella” (Sigal, 2006:
340) Es esta
forma de pensar la Plaza de Mayo, como un espacio sumido en significantes,
donde ninguno tiene supremacía respecto del otro, el que encontramos ejemplar
en la intervención sonora. Si hay una definición que
esta práctica ha querido objetar es aquella que considera a los monumentos como
hitos urbanos que los hombres han creado como símbolo de sus ideales objetivos
y de sus acciones.
El análisis que pretendimos llevar a cabo buscó poner de manifiesto
que las grandes aporías que los
pasados límites despiertan -las cuales dan lugar a interrogantes acerca de cómo
puede el arte encontrar
medios persuasivos de recuerdo público- sólo pueden abordarse desde pequeños gestos estéticos efímeros y
antimonumentales, que aún cuando despiertan intensas críticas por sus
dispositivos, conciben la memoria como algo en construcción; no como algo
reificado sino como una actividad en
presente y a futuro.
Por ello, consideramos que el presente del arte -incluso con sus
controversiales transformaciones- ha posibilitado la emergencia de evocaciones
estéticas del pasado que captan el dinamismo de la memoria: sus texturas y sus
contradicciones, enalteciendo ejercicios performáticos antes que objetos que
corran riesgo de volverse paulatinamente invisibles.
Estas prácticas del arte contemporáneo interactúan con el medio e
interpelan a los transeúntes enfrentándolos a su propia experiencia,
advirtiéndoles con insistencia pero desde lo efímero que el hacer memoria es
una tarea necesariamente colectiva.
Ha sido ya señalado que la construcción de monumentos siempre está
sujeta a decisiones políticas que marcan una determinada dirección en el
recuerdo, mientras que este tipo de performances permanece en el espacio
público sólo un tiempo y no persigue erigirse como gestos inmortales
conmemorativos.
Si la consigna de las vanguardias históricas puede resumirse en
acercar el arte a la vida a través de procedimientos que irrumpan con fuerza
creando extrañamiento en los destinatarios –quienes resultan ‘sacudidos’ por lo
que les es enfrentado- la intervención del colectivo Buenos Aires Sonora
también busca lograr un efecto en quienes se acercan a la plaza; según dijimos,
estos efectos cristalizan finalmente no sólo en las intenciones del colectivo
sino en los efectos construidos a través de la recepción que van desde la
experiencia intensa de unos a la indiferencia de otros, configurando así el
paisaje de la recepción.
Confiando en la fuerza de la
visualización estética de lugares rebasados de historia como es el caso de la
Plaza de Mayo, la intervención se propone crear una retrospectiva sonora que
despierte los diferentes relatos escritos en esa plaza. Por ello, a través de
la reproducción anacrónica y efímera de un conjunto de sonidos de importancia
histórica decisiva, la intervención logra sacudir a los transeúntes e
interpelarlos, exponiendo ante sus ojos y gracias a lo que escuchan, la
densidad de la plaza y cómo ésta es un palimpsesto de memorias, un espacio en
el que se han escrito tantísimas historias, un espacio en donde tantísimas
historias tendrán allí lugar.
Notas
1- Este trabajo es una
revisión de la ponencia presentada en el I Seminario Internacional sobre arte
público en Latinoamérica, Buenos Aires, 11 al 13 de noviembre de 2009. (Volver)
2- El especialista en memoriales del Holocausto James
Young acuñó la expresión ‘contramonumentos’ para describir el trabajo
memorial de los artistas de la década
del noventa. Véase: (Young, 2000). (Volver)
3-
A este respecto, señalamos las controversias que surgieron al interior del
colectivo GAC (Grupo de Arte Callejero, Buenos Aires), cuando aceptaron
presentar su emblemática cartografía de la memoria en bienales, donde el
espacio urbano es reemplazado por un registro completamente distinto. Al ser
montadas en espacios cerrados estos gestos
pierden su intensidad y vitalidad transformándose en un objeto de
‘culto’ y en una mercancía, negando buena parte de los principios con los que
fueron creados, ya que los mismos acompañaban los Escraches de HIJOS a
domicilios de represores. Después de esta experiencia, el GAC decidió
no aceptar invitaciones de Bienales. (Volver)
Bibliografía
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